И снова Гамлет (культурологический обзор)

«У каждой эпохи своя трактовка вечных сюжетов. Поэтому никогда не иссякнет источник вдохновения авторов и читателей, рассуждающих на темы добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, истины и заблуждения. Любой текст, заключенный в статью или собрание сочинений, является портретом автора текста. А образ текста, в свою очередь, как результат прочтения, является портретом читателя. Каждый автор отражает в своем произведении, свое мировоззрение, ту культурную среду, в которой, он живет, а у каждого читателя свои глаза и видят ими люди разное, даже в том случае, когда смотрят в одну сторону и поэтому, читая одни и те же книги, понимаем мы в них разное – каждый свое.»

(В.К. Толкачев, слегка мной измененный.)

Так и произведения Шекспира, о которых до сих пор не умолкает спор об авторе этих текстов, ибо псевдоним (или истинная фамилия) автора, нам ровным счетом ни чего не говорит о жизни и деятельности автора в целом, его статусе, его биографии, его личной культурной среде и т.д. Отсутствие реально зафиксированного факта принадлежности этих текстов кому бы то ни было, из многочисленных претендентов, на высокое звание автора, оставляет слишком много вопросов, ответов на которые нет.  В связи с чем, этот факт, с одной стороны, серьезным образом ограничивает понимание, истинного смысла его произведений. А с другой стороны, дает безразмерное поле для всевозможной и разноплановой их трактовки.

Кроме того, любая иностранная литература, требует перевода, на язык доступный к восприятию и пониманию читающего. Данное обстоятельство говорит о необходимости  адаптации оригинального текста, для публикации и именно к той аудитории, которой данный текст был предназначен.

На сегодняшний день для широкой публики, представлены переводы произведений Шекспира различными авторами, претендующими на право признания, того, что их перевод наиболее близок к смыслу, вложенному в эти произведения Шекспиром.  

Вместе с тем, любой перевод, так же является частным субъективным отражением творческого осознания текста самим переводчиком. Это откладывает отпечаток на переведенный текст, потому как каждый переводчик в тексте видит свой смысл и доносит до широкого круга читателей, то, что на его взгляд отражает его мировоззрение.  Для примера возьмем строки из трагедии «Гамлет»,Акт первый, сцена пятая.

«The time is out of joint — O cursed spite, That ever I was born to set it right!»

В переводе Пастернака, эти строки переведены так:

«Порвалась дней связующая нить.
Как мне обрывки их соединить!»

В переводе Андрея Кронеберга, эти строки уже звучат иначе:

«Ни слова боле: пала связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?»

А это перевод Алексея Месковского:

«Порвался времени поток...
Я проклинаю час рожденья,
В который предвещал мне рок
Восстановить его теченье!»

В переводе Анны Радловой, мы видим уже такие слова:

«Век вывихнут. О злобный жребий мой!
Век вправить должен я своей рукой.»

В переводе Виталия Поплавского, нашего современника, эти строки звучат уже так:

«Больное время стонет день и ночь,
А я не знаю, чем ему помочь»

В переводе В.К.Толкачева (психолога-аналитика, драматурга)

«Свихнулось время»

Все эти переводчики были склонны обобщать проблему времени, возводя смысл до эпохальной значимости, за исключением Толкачева в «Горацио или психоаналитическое прочтение У.Шекспира «ГАМЛЕТ» 2007г., единственного, кто обратил внимание на категорию времени, предложив сузить параметры значения времени для Гамлета. И я пожалуй, с ним соглашусь.

В этих знаменитых шекспировских строках, на мой субъективный взгляд, заложен несколько иной смысл. В  данном контексте уже выпадает эпохальность времени, а встают  на первый план личные экзистенциальные проблемы героя. В подтверждение своей гипотезы, пожалуй, рискну предложить свой перевод:

Время мне не подвластно - О, злобно проклинаю,

Что  был когда-то я рожден, вторгаясь в его право!

isoutofjoint -  данное предложение можно перевести как – не совместимо - неуправляемо. Или, как мне кажется, не подчинено его персту. То есть вывихнуло  сустав, но чей – свой? Или Гамлета? – Время, как череда событий, не дает ему возможности управлять своим собственным временем – самим собой, на свое усмотрение.

to set – точить, класть, сжимать, помещать и т.п.

it right – это право, правило, но может быть прочитано и как, правильно, править и т.п.

Вместе с тем, перевод, выдернутый из контекста повествования, из череды событий, действий героя, провозгласившего этот монолог, заранее обречен на провал. Другими словами, переводной текст обречен на непонимание происходящих событий, тем более ограниченный кратким, внеконтекстуальным, высказыванием.

Здесь уместно вспомнить, что данная цитата, извлечена из диалога Гамлета, обращенного к участникам, странного, изотерического, с точки зрения нормы и морали, действа. Действа, в котором Гамлет, только что участвовал, и, несомненно, был потрясен, не только тем, что увидел «призрака»[1] своего, умершего недавно, отца. Но и услышанной им версии его гибели, и клятвой мщения, которую «призрак» потребовал от него.

Находясь в смятении от предыдущих событий, он вынужден разговаривать с Горацио[2] и Марцелло, являющихся не только участниками сцены и свидетелями встречи Гамлета и «призрака», но и людей, намеренно втянувших и организовавших эту, явно не планированную ранее Гамлетом, встречу. 

И потому речь Гамлета, туманна, а порой кажется бессвязной, порывистой, а сам Гамлет выглядит, как нервно ищущей выход из сложившихся весьма странных обстоятельств с одной стороны, а с другой стороны он обязан не ударить в грязь лицом перед участниками событий.

Полагаю, что, по мнению Гамлета, единственно верное решение, заставить Горацио и Марцелло присягнуть на верность принцу в целом, и о неразглашении данного эпизода в частности, было попыткой связать их не только клятвой, но и признанием в соучастии в этих событиях. Что он и пытается сделать, скрепляя эту клятву «силой»[3] своего меча – что по тому времени не могло являться пустой клятвой, и по этой причине встретило существенное сопротивление Горацио и Марцелло - следом.

Кстати их сопротивление, так же вызывает некий когнитивный диссонанс – возникает вопрос, в чем причина, кроме как в строгости взятых на себя обязательств? Данное обстоятельство придает некий консперологический окрас, по меньшей мере, в отношении внезапно появившегося с непонятной целью Горацио, так удачно встретившегося, с наблюдавшими первое появление «призрака» стражниками. Однако этот вопрос я сейчас не рассматриваю.

Вернемся к Гамлету и связи времен. На мой взгляд, «связь времен» – накладывает определенные обременения на любого человека, являясь ядром его мировоззрения, сформированным в его онтогенезе. В личном онтогенезе, как в зеркале, отражающем восприятие времени и культурной среды. Здесь время – пространство, существования Гамлета она – эта связь, для него также является значимой. Эта связь времен и вызывает в нем бурю экзистенциальных противоречий - конфликтов.

Чем же знаменательно это время? Чем это время отлично от времени более раннего повествования схожего сюжета содержащееся в пятой книге «Трагических историй» (Histoires tragiques) французского писателя Франсуа Бельфоре (Francois de Belleforest, 1530–1583). Или в еще более ранних вариантах этой сюжетной линии, например, в «Истории данов», Саксона Грамматика, датского летописца (около 1200 г.), в которой он, по всей видимости, опирается на еще более древнюю, дохристианскую (христианство в Дании было принято в 827 г) историю сюжета. То есть еще языческую исландскую сагу Снорри Струлоссона «Сага о Амлете».  

И.И. Чекалов в своей работе«Проблема множественности источников сюжета о Гамлете и Амлет как мастеровой в «Деяниях данов» Саксона Грамматика» отмечает тот факт, что история этой сюжетной линии уходит своими корнями далеко в устный и мифологический эпос северных народов. Американского исследователь Стаблер, исходит из того, что единственным источником Шекспира был Бельфоре, который, в свою очередь, следовал Саксону [Stabler 1966].

Вне зависимости от того, какого рода эпическое, художественное повествование являлось первоисточником для Шекспира в его придании о принце датском, автор исходил в первую очередь из установок культурной и исторической среды современной ему.

Полагаю, что Шекспир в своем произведении отражал нравы и обычаи идущей на смену Елизаветинской эпохи. Эпохи прославленной небывалым расцветом художественной культуры, установившей каноны вкуса и создавшей в искусстве особый стиль, восходящий к античным образцам, что, несомненно, отражалось в творчестве Шекспира.

И вот, мир Елизаветинской Англии уходил в прошлое, на смену приходил мир циничных хищников, пробивающих себе путь преступлениями, не считаясь с моралью. С той самой моралью, которой наделен и Гамлет в «Трагедии о Гамлете, принце Датском». С моралью, эпохи возрождения, явным образом отличающейся от морали языческой, средневековой эпох северных народов.

Да, и сюжетная линия ранних повествований в эпосе и преданиях коренным образом отличается от Шекспировской трактовки, по меньшей мере тем, что главным героям народного эпоса описанных и измененных Грамматиком и Бельфоре, не было необходимости вскрывать и без того явные мотивы преступления. А так же, ранним эпическим героям, не приходилось бороться с муками угрызений совести, не столь обмеренной языческой культурой, сколь была обременена совесть Гамлета.

Культурная среда Гамлета, и тем паче Шекспира, имела иные установки. Установки, сложившиеся в филогенетическом развитии человечества, истории и нравах общества, имеющих гуманистические основания, иную религиозную и идеологическую подоплеку, нежели культурная  среда язычества, и эпохи средних веков.

Отсутствие уверенности в совершении Клавдием братоубийства и справедливости возмездия за него, религиозные и морально этические качества Гамлета, полученные им в процессе воспитания, явились существенным звеном его неспешности в акте возмездия Клавдию.

Достаточно юный возраст Гамлета – 30 лет, не смотря на то, что взросление человека в эпоху описания происходило значительно раньше, чем теперь, я все же считаю это возраст недостаточным для уверенного вступления в правление государством. По меньшей мере, исходя их Шекспировского Гамлета, прослеживается тяга главного героя, по исходу траурных обязанностей, вновь покинуть отчий дом, дела государства и вернутся в Виттенберг.

И лишь политическая воля Клавдия и Гертруды, имеющая свои показательные цели, свидетельствующие о доброй воле и согласии Гамлета об отказе от престолонаследия, изменили его планы. А затем роковое явление Горацио с сотоварищами, возвестивших о появлении «тени» отца Гамлета, заставляют Гамлета остаться в королевстве датском, и разворачивают сюжет его жизни, в ином и еще более трагическом направлении.

На мой взгляд, Гамлет не был готов к управлению делами государства. Которое, к тому времени, уже находилось на гране войны с воинствующем норвежским соседом Фортинбрасом, мечтавшем о возврате своих утраченных земель. Воспитанный вдали и отстранении от политических событий Гамлет не мог быть королем, это чувствовал и Клавдий и Гертруда, вероятно по этой причине так поспешно вступившая, в брак с Клавдием в угоду политической и государственной стабильности.

Нет, я не усматриваю, мстительных намерений Гамлета, обусловленных Эдиповым комплексом по Фрейду, но вместе с тем принимаю боль потери отца Гамлетом и моральное неприятие поспешности брака его матери, осуждаемого им. Но не вижу оснований полагать, что Гамлет удручен невозможностью вступления на трон. И тем более не соглашусь с тем, что он ревнует Клавдия к матери.

Скорее есть ревность сравнительная, в том плане что, Гертруда столь сильно любившая Гамлета старшего и являвшая свою любовь прилюдно и искренне, вдруг внезапно охладела к нему и переключилась на его брата. Такая метаморфоза скорее имела бы не столько осуждение, но и свидетельствовало о душевном расстройстве Гертруды. Однако Гамлет не делает таких выводов. А это значит, что у него нет, и не может быть ревности и даже подозрений о супружеской неверности его матери.

Лишь роковое явление Горацио, возвестившее о «призраке» и его настойчивое приглашение Гамлета для беседы с «призраком», а затем состоявшаяся беседа с оным «нечто», вселяет в Гамлета сомнения, он как бы вкушает яблоко раздора. И начинается его длительная борьба с остатками его разума, сознания, наделенного достаточно высоким интеллектом и обремененного моралью и нравами.

Далее, мы наблюдаем мучительное падение морали Гамлета, ниспровержение его устоявшегося мировоззрения, длящегося достаточно долго и встретившего существенное внутренне сопротивление. Это и есть та самая, затянувшаяся пауза в принятии окончательного решения и основное отличие от героев ранних схожих сюжетов.

«О трагедии «Гамлет» написано столько книг, о ней существует на всех почти языках такая обширная литература, ей посвящено столько критических разборов, столько философских, научных (психологических, исторических, юридических, психиатрических и пр.) трудов, – что Шекспирова трагедия положительно тонет в безбрежном море толкований, окружающем ее», писал в своем исследовании Л.С. Выготский.  И в самом деле, к этому вечному творению, до Шекспира обращалась вереница различных повествователей, а после Шекспира ее критически оценивали Брандес, и ТенБринк, Фишер, и Берне, Толстой, Вольтер, Рюмеллн, Гёте, Белинский, Тургенев и многие другие.

 Мною выше приведен список различных отечественных переводов, различных же авторов и разных временных отрезков. Это всего лишь краткий список. Наиболее полно о переводах и постановках трагедии Шекспира, как русскими, так и советскими переводчиками, постановщиками, режиссерами можно прочитать в новейшей, правда, не всегда верной, современной интернет энциклопедии «ВикипедиЯ». Описывать и раскрывать в подробностях все возможные варианты этих постановок, слишком трудное, неблагодарное, и к тому же неуместное дело.

Вместе с тем, стоит отметить, что образ Гамлета нашел свое отражение и в музыкальных произведениях Берлиоза «Смерть Офелии», Э.Легуве «Tristia», Амбруаза Тома в опере «Гамлет» со счастливым концом.

Гамлет был сыгран огромным количеством актеров, в том числе нашего недавнего отечественного прошлого, таких как Павел Молчанов, Бруно Фрейндлих, Евгений Самойлов, Владимир Высоцкий и многие другие. А так же был экранизирован Григорием Козинцевым, в экранизации которого роль  Гамлета сыграл Иннокентий Смоктуновский.

Наиболее популярной и востребованной постановкой советского времени, вслед за экранизацией Козинцева, был спектакль в Театре на Таганке с главной ролью исполненной В. Высоцким. Конечно, постановка «Гамлета» Театром на Таганке была новаторской, ориентированной на современность. А для В. Высоцкого, роль Гамлета стала мерилом и оценкой всей его жизни, и даже больше, так как, уходя в «загробный мир» Высоцкий, как бы в последний раз играл роль Гамлета и при собственных похоронах был обличен в его костюм.

Литература и ссылки.

1.      «Горацио или психоаналитическое прочтение У.Шекспира «ГАМЛЕТ» 2007г В.К. Толкачев.

2.      «Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира» Л.С Выготский.

3.       Выготский Л.С. Психология искусства. Глава VIII. Трагедия о Гамлете, принце Датском В кн: Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.источник

4.      УИЛЬЯМ ШЕКСПИР Hamlet – Гамлет (двуязычный текст : в оригинале и на русском языке; перевод Т. Щепкиной-Куперник) источник

5.      Шекспировская Англия. - Театр и "чары Цирцеи". - Карьера Шекспира.

6.      Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов.— 3-е изд. М.: Академический Проект, 2002.— 496 с.

7.      И. И. Чекалов «Проблема множественности источников сюжета о Гамлете и Амлет как мастеровой в «Деяниях данов» Саксона Грамматика» источник

8.      Валентин Герман «ПУТЕШЕСТВИЕ ДИЛЕТАНТОВ ПО СЛЕДАМ ШЕКСПИРОВСКОГО ГАМЛЕТА»источник

9.      ВикипедиЯ

10.  Эдипов комплекс как теория становления личности в культуре, культурные явления как сублимация либидо

11.  Высоцкий Владимир Семенович